Ken Burns’s Delightful “Country Music” Gets the Big Things Mostly Right

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Casi exactamente a la mitad de “Country Music”, la nueva serie de Ken Burns, que se estrena el domingo en PBS y consta de ocho entregas de dos horas que, de alguna manera, aún no son suficientes, los espectadores tienen la oportunidad de quedarse, por unos momentos, con el tiempo que Willie Nelson escribió un éxito para Patsy Cline. Era 1961 Nelson había pensado en llamar a su canción “Stupid”, pero pronto cambió su estribillo a algo que era más evocador y más fácil de cantar: “Crazy”.

En el estudio, Cline tuvo problemas, al principio, al abandonar la forma angular de redactar la melodía que había aprendido mientras tocaba y reproducir la demo de Nelson en casa. Luego, su productor, Owen Bradley, diseñó un arreglo íntimo country-pop de la canción, basándose no solo en la melodía Tin Pan de Nelson, y la lectura flexible y sensual de Cline de su letra, sino también en sonidos que, solo unos años antes, no No me pareció “country” en lo más mínimo: piano lounge jazzy, interpretado por Floyd Cramer, y coros de los Jordanaires, que habían estado cantando en los discos de Elvis Presley durante media década. Se convirtió en un éxito country masivo, un single pop Top Ten y la grabación de la firma de Cline. Todos estos años más tarde, aún puedes presenciar habitaciones brevemente silenciosas cuando suena “Crazy” de Patsy Cline, con su vulnerabilidad íntima e insistente. Al observar la cuidadosa construcción del éxito de Cline en “Country Music”, y al pensar en las veces que he visto ese silencio caer sobre una multitud, me acordé de la frecuencia con la que las personas no se enamoran, sino que son específicas Grabaciones de estudio. “Todo comienza con una canción”, les gusta decir en Nashville. Pero esa vieja sierra es cierta solo en la medida en que nos apoyamos mucho en “comienza”.

El país atrae todo tipo de clichés no tan verdaderos como ese. Los devotos y los detractores son propensos a describir el país como “tradicional”, pero la característica más persistente de su historia es el cambio. El mismo nombre del género lo oculta: la tradición de casi un siglo que hoy llamamos país no ha sido principalmente una crónica de vidas vividas en lugares rurales; más bien, ha sido un elogio perpetuamente actualizado sobre el fallecimiento de la vida rural, entregado principalmente por y para estadounidenses que hace mucho tiempo emigraron a nuevos lugares en fronteras progresivamente más nuevas: neón urbano, césped suburbano. “Música que ya no es country” sería un nombre más apropiado para ella.

Incluso en esta fecha tardía, algunos todavía suponen que los orígenes puros de la música country son canciones folclóricas que fueron traídas a América desde las Islas Británicas, pero el país ha sido un género esencialmente omnívoro en cada paso del camino. Ha tomado prestado y arrancado cualquier melodía o melodía que consideró útil o divertida, sobre todo sonidos y estilos afroamericanos de varias generaciones. El country a menudo se percibe como algo aparte de la música pop, o en oposición a la carpeta pop, pero la música country es música pop: prácticamente no hay ningún período en la historia del país en el que sus canciones y sonidos no se hayan cruzado de una forma u otra.

En el estreno de “Country Music”, vemos cómo el género fue, desde sus inicios, tan vinculado con el pop y lo urbano y lo industrial como lo fue con lo viejo y lo rural. El primer éxito de la forma comercial, en 1923, fue “The Little Old Log Cabin in the Lane”, no una balada folclórica antigua, sino una melodía de juglar reciclada, de apenas cincuenta años, que fue grabada por Fiddlin ‘John Carson, quien vivió no en un gritón bucólico pero en Atlanta, donde había estado trabajando en fábricas textiles durante un cuarto de siglo. En otra pieza memorable del set, pasamos unos momentos aprendiendo sobre Mother Maybelle Carter, quien desarrolló una forma innovadora de tocar su guitarra: tocar el ritmo y elegir una melodía simultáneamente, un método que se conoció como el scratch de Carter. Hoy la técnica se conoce más comúnmente como la forma en que tocas una guitarra.

El enfoque de Burns a la música es algo menos innovador, tal vez. El hilo unificador dominante que atraviesa la serie es uno que conecta a Johnny Cash con la “primera familia de la música country”, la Familia Carter, a través de su segunda esposa, June Carter, y que se extiende hasta su hija mayor por su primera esposa, la la exitosa cantante y compositora y pionera americana Rosanne Cash. Este es exactamente el hilo narrativo que los espectadores, incluso con un conocimiento regular del género, podrían haber predicho. Y Burns, lamentablemente, permite que la “realidad” se convierta en un refrán: una cabeza tras otra habla sobre cómo este artista o esa canción es genial porque son “reales” de una forma u otra. La música country ha tocado con artificio y personalidad a lo largo: “Man in Black” es una construcción tan abierta y deliberada como la que encontrarás en la música popular, y hablar de autenticidad, en el contexto del country, o cualquier otra forma de arte, es casi Siempre un error de categoría. Tiende a privilegiar las emociones tormentosas sobre las más soleadas y los sonidos más discretos sobre las interpretaciones más obvias: “menos es más” se confunde con “menos es más real”. Quizás sea de esperar un abrazo de mitologías tan atractivas pero tontas, tal vez, de un nuevo converso apasionado como Burns, quien admitió que no sabía mucho sobre música country antes de comenzar el proyecto hace ocho años.

Pero incluso los fanáticos más exigentes de la música country se sentirán encantados repetidamente: por la música, para empezar; por el Quien es quien de luminarias que nos hablan a través de la historia, incluyendo los fallecidos Merle Haggard y Little Jimmy Dickens, dando lo que debió haber estado entre sus entrevistas finales; por las imágenes raras y artefactos; y por las muchas opciones narrativas inesperadas pero inteligentes. Burns pone en primer plano sabiamente la música bluegrass, que con demasiada frecuencia es caricaturizada como escondida y relegada a un solo capítulo en las historias de género. En el tercer episodio de la serie, nos presentan a Bill Monroe no solo como “el padre del bluegrass”, sino también como un innovador de la posguerra a la par de ese modernista country más conocido, Hank Williams. Y episodios posteriores trazan el legado alto y solitario de Monroe, entretejiendo los hilos de la carrera de los compañeros inventores de bluegrass de Monroe, Lester Flatt y el prodigio del banjo Earl Scruggs. El carismático Marty Stuart, que comenzó su carrera, a los trece años, tocando en la banda de Flatt y sigue siendo uno de los grandes embajadores de la música country, es una presencia casi constante en la serie, desempeñando un papel aproximadamente equivalente al que Buck O'Neil jugó en la serie anterior de Burns, “Béisbol”. Y Ricky Skaggs, quien, en los años ochenta, trajo el disco Bluegrass de Monroe a la radio del país, es otra cabeza parlante esencial. (Se espera que los espectadores se sientan atraídos por una inmersión más profunda en bluegrass visitando “Big Family: The Story of Bluegrass Music”, que se emitió por primera vez a finales de agosto en PBS, y se puede transmitir en línea).

Burns también eleva a Rose Maddox, la descarada mujer de frente de la banda de country-boogie de California de mediados de siglo Maddox Brothers y Rose (anunciada en su mejor momento de la posguerra como “la banda de hillbilly más colorida de Estados Unidos”), a la posición prominente dentro del género que ella es largamente merecido. Los ataques estridentes y estridentes de su banda allanaron el camino para el futuro del rock and roll, así como el sonido Bakersfield Sound influenciado por el rock and roll del país. También fue una ejemplar de mente fuerte en un período de música country con muy pocas estrellas femeninas.

La deuda de la música country con los artistas afroamericanos también se subraya regularmente. A menudo escuchamos sobre Arnold Shultz, Rufus (Tee-Tot) Payne y Lesley Riddle, hombres negros que sirvieron como mentores de Bill Monroe, Hank Williams y A. P. Carter, respectivamente. Las observaciones eruditas y el entusiasmo de Rhiannon Giddens, el estimado vocalista y jugador de banjo que está trabajando para revivir y actualizar la banda de cuerdas como una forma negra contemporánea, son invaluables para la serie, y “Country Music” celebra con razón Ray Charles y Charley Pride. Pero el silencio y la hostilidad con que los artistas afroamericanos han sido recibidos a menudo por el establecimiento del país necesita un énfasis aún mayor. Por ejemplo, mientras las organizaciones comerciales de música country se basaron en el tremendo éxito de la radio pop de Charles con material country, ofreciendo su éxito como prueba a los anunciantes y las estaciones de radio de que el público del país tenía gusto e ingresos disponibles, las estaciones del país declinaron tocar sus singles , sin importar cuánto sonaran como los otros éxitos de Nashville en rotación regular.

Hay muchas otras liendres que un viejo estudiante de país podría elegir con la película. ¿Dónde está el primer esposo de June Carter, el miembro del Salón de la Fama de la Música Country Carl Smith? ¿Por qué no gastamos ni siquiera más tiempo con el trabajo de las figuras modernas más exitosas e influyentes del género, Dolly Parton y Merle Haggard? ¿Y dónde están Jimmy Martin (a quien se ve y se escucha pero nunca se nombra), Iris Dement, Riley Puckett, Don Law, Pig Robbins y Anita Kerr, la productora, arreglista y vocalista de cientos de grabaciones notables del país, a quien se menciona aquí solo una vez, en una lista de otras figuras de la era del sonido de Nashville? Cada uno tendrá su propia lista de omisiones, inevitablemente. Es un género grande y extenso.

De hecho, incluso a las dieciséis horas, esta versión de la historia del país es inevitablemente incompleta: concluye a mediados de los noventa, con el surgimiento de las superestrellas del país cruzado Garth Brooks y Shania Twain. Pero Burns no esquiva por completo los problemas existenciales que enfrenta el país hoy en día: “Country Music” termina lamentando la consolidación de la radio convencional de fin de siglo que solo ha empeorado en nuestro siglo, dando como resultado listas de reproducción reducidas y exacerbando una casi ausencia de voces de mujeres, escasez de artistas de color y una prohibición virtual de la diversidad sonora, temática y generacional en todos los ámbitos.

Lo que el documental acerta abruma las advertencias. El argumento principal de Burns de su inmersión en el género es acertado: la música country no es, y nunca ha sido, estática. “Creo que hay una paradoja que siempre ha existido en la música country”, Bill C. Malone, la voz académica solitaria en la serie y el autor de la historia definitiva del género, “Música country, EE. UU.“, Dice en un momento. “¿Cuánto cambio abrazas? ¿Y cuánto cambio puedes hacer sin borrar por completo lo que eras? ”. En el mejor de los casos,“ Country Music ”de Ken Burns funciona muy bien porque se niega a presentar este tira y afloja entre el cambio y el statu quo como una tensión que necesita de resolución narrativa. Esa tensión es la narrativa; El cambio es esencial para la tradición. Otro querido cliché de Nashville, atribuido a la leyenda del country Harlan Howard, dice que la música country es solo “tres acordes y la verdad”. Por supuesto, hay más de tres acordes, y algunas canciones pueden no decir toda la verdad, pero suficientemente cerca. Todo lo demás ha sido negociable.